En tambours et en trompettes
Remork & Karkaba, fusion et marocanité à Bruxelles

par Hélène Sechehaye

Bruxelles est la ville où le plus de Gnawa sont installés et actifs hors du Maroc, ce qui lui vaut le surnom de « capitale des Gnawa en Europe ». Les pratiques musicales gnawa englobent un vaste champ de performances : cérémonies rituelles, évènements festifs communautaires, concerts pour des évènements locaux ou sur des scènes internationales, parades… Les Gnawa « maroxellois »¹ déploient un répertoire musical très divers qui vit aussi à travers des projets collaboratifs avec des associations et musiciens bruxellois. 
Parmi ces projets de fusion, Remork & Karkaba présente la rencontre entre des percussionnistes gnawa et une fanfare belge aux accents jazz. Nous souhaitons mettre en lumière plusieurs questionnements relatifs à l’altérité et la diversité soulevés par ce projet. La fusion tend-elle effectivement à fusionner les pratiques, ou au contraire à mettre en avant leur différence ? Comment ce projet est-il présenté, perçu et remodelé dans une Belgique multiculturelle marquée par les attentats de 2015 et 2016, tiraillée entre la promotion de sa diversité et la stigmatisation de certains de ses habitants ? 

À l’opposé de ces mesures encourageant le vivre ensemble, plusieurs discours médiatiques et politiques utilitaristes considèrent que certaines populations migrantes seraient plus désirables que d’autres. La distribution socio-spatiale des habitants de la ville témoigne de ce clivage des populations, qui deviennent peu à peu étrangères l’une à l’autre. La situation se crispe après les attentats qui frappent Paris en 2015 et Bruxelles 2016: la communauté maroxelloise, déjà dans le viseur de certains médias, fait face à une nouvelle vague de stigmatisations².

Poutant, l’immigration marocaine avait été encouragée à ses débuts: des accords bilatéraux conclus en 1964 signent le début d’un mouvement d’immigration massif du Maroc vers la Belgique. En 2014, près de 17% de la population bruxelloise est marocaine ou belge de parents marocains. Si entre 70 et 80% des Maroxellois sont originaires du Nord du Maroc (Tanger, Tétouan et le Rif ), cette communauté n’est pas homogène et porte une diversité linguistique, religieuse et socio-économique. Nombre de Maroxellois s’impliquent dans les secteurs associatifs, socio-culturels et politiques. Dès les années 1970, faisant écho à la révolution musicale en cours au Maroc, les premiers groupes de musique marocaine émergent et déferlent sur la vie culturelle bruxelloise, portés par de jeunes musiciens issus de l’immigration³. Plus tard, des passionnés s’impliquent dans la venue d’artistes marocains à Bruxelles, et c’est ainsi que dans les années 1990, plusieurs maîtres gnawa du Maroc sont régulièrement invités dans des évènements.

Jusqu’alors, la musique gnawa reste une production culturelle provenant du Maroc, qui se place dans la lignée d’un mouvement global de valorisation initié dans les années 1970 et concrétisé par la création du Festival Gnaoua d’Essaouira en 1998. Son succès provoque le mouvement international des musiciens qui, en s’adaptant aux codes du marché musical, finissent par en imprégner l’esthétique gnawiyya.

En parallèle, plusieurs Gnawa quittent définitivement le Maroc pour s’installer ailleurs, rejoignant les communautés marocaines transnationales d’Europe et d’Amérique⁴. C’est dans ce contexte diasporique qu’en 1998, le m‘allem (« maître ») Rida Stitou est le premier Gnawi à s’installer durablement à Bruxelles. Il fédère des musiciens isolés et crée l’association Oulad Bambara Gnawa de Bruxelles avec le batteur belgo-marocain Mohamed-Saïd Akasri, dont les réseaux et les connaissances administratives se révèlent cruciaux. Dans les années qui suivent, d’autres Gnawa s’installent à Bruxelles et renforcent les rangs du groupe. Aujourd’hui, une quarantaine de musiciens gnawa habitent la capitale, sont constitués en différents groupes et sont actifs tant sur le plan rituel et communautaire que sur les scènes culturelles officielles, en Belgique comme dans le reste de l’Europe. S’ils constituent une jeune communauté musicienne de par leur présence récente dans la ville, c’est aussi une communauté de jeunes, la plupart d’entre eux étant âgés de moins de 40 ans.

Une folle fanfare sur des grooves marocains
Prêter l'oreille aux sons de la ville: naissance d'une collaboration
Séduit par la complexité rythmique et l’espace d’improvisation des musiques des minorités culturelles des villes d’Anvers et de Bruxelles où il vit, le saxophoniste Luc Mishalle mène plusieurs projets musicaux dès les années 1980, soutenus par son asbl MetX [cf. présentation]. Un premier voyage au Maroc en 1985 lui fait découvrir l’univers musical de Casablanca, dont il garde une forte impression. En 2000, Luc est nommé curateur d’un projet d’envergure pour la nomination de Bruxelles comme capitale européenne de la culture par l’Unesco. La même année, il est nommé directeur artistique d’une section de la Zinneke Parade⁵ et est amené à travailler avec de nombreux musiciens de Molenbeek. C’est ainsi qu’il fait connaissance avec Rida Stitou, arrivé à Bruxelles deux ans plus tôt. Cette rencontre annonce le début d’une longue collaboration, encouragée par les installations successives à Bruxelles de Gnawa déjà formés au Maroc.

En 2006, MetX met sur pied des ateliers hebdomadaires gratuits d’initiation à la musique gnawiyya, dirigés par Rida Stitou et Mohamed-Saïd. Le groupe est appelé Karkaba du nom des crotales métalliques qrāqib emblématiques [cf. illustration ci-contre]. Les leçons rassemblent des élèves ayant grandi au Maroc, d’autres nés en Belgique qui s’intéressent aux musiques traditionnelles du pays où ils retournent régulièrement en vacances familiales; des arabophones et une berbérophone; ainsi que quelques personnes non-Marocaines. Il semble que dans un premier temps le groupe réunissait plutôt des enfants, mais les leçons s’adressent désormais aux jeunes adultes qu’ils sont devenus. Hommes et femmes jouent ensemble: leur proportion varie mais le nombre d’apprenties a considérablement augmenté ces dernières années⁶. 

L’apprentissage⁷ est centré sur le volet musical gnawa: jeu des percussions gnawa (tambours ṭbāl, qrāqib), chant et chorégraphie sambasi issue de la parade tambourinée ‘āda (« coutume »)⁸ dans sa variante typique du Nord du Maroc. De temps en temps, le maître sort son guembri⁹ et joue quelques chants, mais leur symbolique reste transmise lors des rituels et des ūla‘āt, moments de rencontre informels entre musiciens. Mohamed-Saïd précise : « Nous, c’est la rythmique, la danse, et on s’arrête là. On ne se focalise pas sur la līla ¹⁰, et tout ». Plusieurs jeunes comparent d’ailleurs MetX à une « école de musique »; ou mettent sur le même plan les ateliers gnawa et leurs hobbys sportifs.

En outre, la plupart des élèves s’intéressent à d’autres répertoires marocains populaires¹¹ qui leurs sont utiles dans leur activité de musiciens et musiciennes de mariages. Ils les répètent ensemble hors du moment formel dédié au cours, et distinguent clairement les différents styles: « Daqqa marrakchiyya c’est plus moderne, c’est avec ça qu’on va dans les mariages, et c’est là où les gens nous voient […] En fait c’est une autre ambiance. Ça n’a rien à voir avec le gnawa. Gnawa c’est vraiment spirituel, traditionnel, vraiment fermé, culturel… » (Yassin D.).

Pour Mohamed-Saïd Akasri, la bonne ambiance est primordiale lors des répétitions, elle inciterait les élèves à s’impliquer. Les cours sont aussi l’occasion d’inculquer les valeurs du respect, de la discipline, du partage: ils s’inscrivent ainsi dans des perspectives socio-culturelle d’éducation à la citoyenneté par le biais de l’art, occupationnelle (« c’est mieux que traîner dans la rue ») et identitaire (« réapprendre la culture marocaine aux jeunes issus de l’immigration »). 

L’ensemble Remork & Karkaba et ses instruments - Au premier rang, de gauche à droite, en second
Mohamed-Saïd Akrasi, au centre le m'allem Driss Filali, en bout de rang à droite, Luc Mishalle ( © Bram Reekmans - MetX)

Le tandem Remork & Karkaba
Karkaba (deux joueurs de ṭbāl et, entre deux et six koyo ¹² aux qrāqib) répète bimensuellement avec Remork, un ensemble d’une douzaine de souffleurs (saxophones basse, ténor et baryton; flûtes traversières ; trompettes; tuba ; parfois trombones et/ou bugle). L’idée de créer une « folle fanfare¹³ […] lançant des riffs et mélodies bien relevés sur différents grooves de percussion » naît en 2010 de la volonté de mélanger pratiques musiciennes amateures et professionnelles, de décloisonner les styles et de les travailler à l’oreille.

Le répertoire actuel, dont l’instrumentarium varie d’une performance à l’autre, se base sur 15 pièces: 11 compositions de Luc Mishalle, 1 arrangement d’un morceau rwandais (Bucuti), 2 arrangements de chants gnawa (Tchor Kerira et Marhaba), et la chorégraphie issue de la ‘āda évoquée plus haut. Les titres des compositions font parfois référence à l’univers marocain (Gnawki, Helou et Shabby), mais aussi à d’autres éléments (Furious Chickens, Gong Bong, Jetdance La Despedida, Last Minute, Soms Wel, Straks) ; un des titres reprend le nom du projet (Remorkiade). Dans l’ensemble, le répertoire ne donne pas une place prépondérante aux mélodies gnawa, mais les stratégies de composition de Luc Mishalle utilisent plusieurs procédés musicaux marocains: rythmes populaires (gnawa, raï, ša‘bi, ‘issāwa), superposition de rythmes binaires et ternaires, structures en question/réponse, utilisation fréquente du contretemps dans les lignes mélodiques, motifs mélodiques répétés en ostinato, accélérations graduelles de tempo… Le répertoire est parcouru de moments dédiés à l’improvisation, pendant lesquels le musicien soliste est soutenu par le tutti effectuant une basse en ostinato [ extrait musical ci-contre "Remorkiade" ]. Selon Mohamed-Saïd Akasri, le cachet de Remork & Karkaba se situe non seulement dans la proposition d’une variété de rythmes populaires, mais aussi dans la mise en scène de la danse gnawa, qui rend la performance véritablement spectaculaire.

Doris Razafimbelo, responsable de production du projet, explique ne pas adopter le même fonctionnement avec les deux groupes du projet, tant au niveau de la communication que de la rétribution des musiciens: contrairement aux musiciens bénévoles de Remork, les musiciens de Karkaba sont payés pour la plupart des concerts, dans une volonté d’encourager la régularité des jeunes aux répétitions. Sans cela, MetX craint que les Gnawa ne donnent la priorité à d’autres projets.

De mai 2014 à novembre 2018, 37 concerts de Remork & Karkaba ont été recensés, dont 24 à Bruxelles (soit 65% des performances), toujours gratuits pour le public. Le projet anime des fêtes de quartier (16), des manifestations politiquement engagées (5), des festivals musicaux (9), et parfois des cérémonies institutionnelles officielles (2). Les concerts ont toujours lieu en extérieur, le cortège reliant souvent des points stratégiques des événements en procession organisée: les koyo d’abord, la fanfare ensuite, et les ṭbāl qui ferment le cortège.¹⁴

Si le public est décrit comme généralement « souriant et heureux », quelques réactions réticentes ont été notées chez des passants dérangés par le volume sonore, par la présence ostentatoire de musulmans ou chez des spectateurs musulmans pensant que la musique ne devrait pas occuper l’espace public¹⁵. À ce sujet, quelques jeunes confient fréquenter les leçons en secret, sans en avertir tout leur entourage. Le déménagement de l’association, originellement située à Molenbeek, a été vécu avec soulagement pour certains, désormais libérés du regard des voisins¹⁶. D’un autre côté, Souhaib Nekkashi, l’un des Gnawa, estime aussi que son statut de musicien peut influencer positivement le regard que les habitants portent sur lui: « Une fois, on a fait un festival à Hal, et on va dire que [les habitants] apprécient pas trop les Marocains. Et là, par exemple, ils nous ont applaudi. Et deux jours après je me suis retrouvé à Hal sans [mon costume], on m’a insulté. Donc tu vois, c’est pour vous dire aussi que quand on fait la musique, c’est vraiment un moment pour rendre heureux et pour faire aussi venir le soleil. Parce que le soleil on en a pas tous les jours ici en Belgique… »

Les Gnawa de Karkaba, une ouverture sur le Maroc ?
Chacune des deux parties bénéficie de cette collaboration: MetX forme des musiciens spécialisés pouvant intégrer ses projets, et peut justifier un volet « éducation » pour les pouvoirs subsidiants. Les Gnawa quant à eux reçoivent une rémunération, un accès à des locaux spacieux et une visibilité à laquelle ils n’auraient probablement pas eu accès autrement.
Le projet articule d’une part les points communs entre la tradition des fanfares belges, qui regroupent souffleurs amateurs autour d’un répertoire harmonisé ; et celle de la ‘āda gnawa, procession tambourinée d’ouverture des cérémonies rituelles [ extrait musical ci-contre "Gnawki" ]. L’accent est d’abord mis sur le fait que les musiciens habitent la même ville dont ils prennent possession par l’acte de la parade, qui dans les deux traditions réfère à une pratique de plein air, une musique en mouvement qui s’approprie l’espace public et le transforme en un lieu de sociabilité. Cette sociabilité s’incarne aussi dans la valorisation de la pratique amateure, qui permet l’apprentissage de compétences musicales et sociales, et la rencontre entre individus. Cet aspect se manifeste également dans la grande place laissée à l’oralité (les partitions étant majoritairement absentes lors des parades), à l’improvisation, ainsi qu’au remodelage des structures musicales durant les performances. Enfin, il est intéressant de noter que les deux pratiques sont enracinées dans l’histoire militaire : les fanfares accompagnent généralement des défilés officiels ou des commémorations comme les armistices; et la chorégraphie sambasi simulerait les mouvements d’entraînement des soldats¹⁷.

D’autre part, les groupes fonctionnent de manière très différente pour l’apprentissage du répertoire, la communication interne et leur rémunération. De la même manière, les différences entre les patrimoines musicaux sont également évoquées sur scène. Les deux groupes sont ainsi différenciés de par leurs costumes et leur occupation de l’espace, et se complètent de par leur instrumentation. Les mélodies sont traitées différemment: alors que les souffleurs les harmonisent via les arrangements, les Gnawa en battent le rythme et les chantent à l’unisson. Un pas vers l’autre est demandé à chaque partie: les souffleurs sont poussés à improviser, et les Gnawa sont priés de se cantonner aux structures établies durant les répétitions.

 

Ce projet peut-il être qualifié de « fusion » ? Définissant d’abord les synthèses musicales réalisées par le jazz avec d’autres répertoires tels le rock, la pop ou le folk, le terme est aujourd’hui couramment utilisé dans le domaine dit des « musiques du monde »¹⁸. Il est étonnant de constater que malgré la profusion des travaux en ethnomusicologie mentionnant le terme « fusion », nous n’avons trouvé aucun historique du terme et de ses significations dans le domaine des musiques du monde. Les Gnawa, quant à eux, utilisent couramment ce mot pour désigner tous les projets musicaux incluant des répertoires non-gnawa¹⁹. La fusion ne découle pas de métissages spontanés qui seraient dûs à des contextes historiques, politiques et sociaux spécifiques : elle se pose en projet de rencontre entre au moins deux cultures distinctes. Les fusions gnawa se basent souvent sur des répertoires aux imaginaires partagés, qu’ils soient liés à un passé africain commun, à une origine marocaine mutuelle ou à des pratiques de transe. Le projet « mobilise ses différences culturelles comme son objet conscient ». Dans le même temps, alors que la fusion se présente comme une innovation rompant avec les langages musicaux traditionnels, elle sous-tend souvent l’idée que les deux styles initiaux qu’elle mélange seraient « purs », « non mixés », voire « authentiques », et participe parfois ainsi à leur pétrification.

Des vecteurs de légitimité absents
Plusieurs études notent une omniprésence de la notion d’authenticité dans les discours des Gnawa, tant au Maroc qu’en diaspora. Un enjeu important pour les musiciens est de se positionner comme un « vrai » gnawi au regard de la communauté gnawiyya mais aussi du marché des musiques du monde, et beaucoup de discussions entre eux portent sur la concession ou non de ce titre aux autres musiciens. Nous ne souhaitons pas ici utiliser le concept d’authenticité comme critère de discrimination pertinent entre les musiciens²⁰ , mais plutôt analyser comment il est mobilisé pour positionner les musiciens et leurs pratiques. L'ethnomusicologue Christopher Witulski identifie trois éléments discursifs majeurs par lesquels les Gnawa établissent leur légitimité au sein de la société : une activité pieuse en tant que musulmans; la représentation de l’héritage ancestral africain ; ou le statut de superstar virtuose intégrée dans les marchés professionnels.

En regardant de plus près l’image des Gnawa véhiculée par le projet Remork & Karkaba, il est frappant de noter que ni le lien à la spiritualité musulmane, ni celui à une africanité globale ne sont établis. Autre grande absente du projet: la référence à la transe, pourtant identifiée comme une marque de fabrique incontournable de la présence scénique des Gnawa. Suite à une étude approfondie des événements de musiques du monde, la chercheuse Déborah Kapchan développe le concept de « sacré festif »: en fétichisant l’aspect spirituel de la musique gnawa, les divers acteurs contribuent à la capitaliser pour attirer un public international. Elle note ainsi que : « Les éléments que les Gnawa répriment dans la marchandisation de leur musique (son aspect spirituel et sa capacité à guérir) reviennent comme les icônes principales de l'identité gnawa dans les appropriations de cette musique en Occident » (D. Kapchan 2007: notre traduction).

Le projet Remork & Karkaba semble échapper à cette tendance. Nous ne reprendrons pas ici les discussions sur la sécularisation des pratiques gnawa, sur les processus de folklorisation des pratiques rituelles, sur le fait que pratiques sacrées et profanes auraient toujours coexisté ou sur la pertinence de la distinction sacré/profane. Nous relevons plutôt que le sacré et la transe, définis par les études précédentes comme garants de la présence gnawiyya sur les scènes musicales, ne sont même pas mentionnés dans la démarche de Remork & Karkaba.

Peut-être le contexte bruxellois actuel fournit-il un début d’explication: d’une part, certains Belges sont méfiants par rapport à une « communauté musulmane bruxelloise » fragmentée, dont les pratiques sont refoulées de l’espace public et donc inconnues des personnes n’appartenant pas à la communauté. D’autre part, nombre de musulmans doutent quant à eux des pratiques gnawa, qu’ils considèrent comme non conformes aux préceptes de l’islam. La stratégie du projet d’éluder les références à toute forme de spiritualité, et de porter l’attention sur l’ambiance et de la fête pourrait s’avérer efficace pour toucher et rassurer ces deux types de publics.

Les vecteurs de légitimité habituellement utilisés par les Gnawa sont absents, mais une certaine idée de l’authenticité subsiste lors des performances: le fait que les musiciens soient Marocains ou d’origine marocaine, qu’ils chantent en arabe et qu’ils portent des costumes semble garantir leur statut de Gnawa aux yeux du public. Les contextes de performance étant la plupart du temps associatifs (fêtes de quartiers, manifestations locales, fêtes de la musique), le groupe n’est pas introduit au public par un programme. Les affiches des événements mentionnent souvent une « animation musicale », précisent parfois le nom du groupe, mais en expliquent rarement la démarche. L’important est que le projet fasse danser, qu’il confère ce côté festif qu'on retrouve dans les différents répertoires marocains joués par les percussions (ša‘bi, raï).

Le caractère gnawi (tagnawit) exprimé par les musiciens de Remork & Karkaba n’est pas défini par la reproduction d’une tradition supposément immuable dont ils seraient les représentants, à l’inverse de certains projets fusion qui ont pu être menés avec d’autres groupes gnawa. Le groupe se présente comme un flux ouvert aux dynamiques musicales contemporaines et à la « diversification de la diversité ». Ainsi, la maîtrise des rythmes ša‘bi, raïet ‘issāwa est autant nécessaire que celle des rythmes gnawa pour le travail au sein du groupe²¹ , profondément ancré dans et influencé par la société marocaine.

Ambassadeurs d’un Maroc bigarré
Ainsi, le label « gnawa » du groupe véhiculé par l’appellation Karkaba, les costumes des musiciens, leur instrumentarium, se réfèrent à une aire musicale bien plus large englobant plusieurs répertoires populaires marocains. La musique gnawiyya, une des plus connues du grand public, est utilisée comme argument pour faire découvrir la variété des rythmes du Maroc. Dans la lignée des études postcoloniales dénonçant un nationalisme méthodologique érigeant l’appartenance nationale comme angle d’analyse fondamental d’une société, il est pertinent de se demander si la présence des Gnawa à Bruxelles peut être étudiée par le biais de leur appartenance nationale marocaine. Leur participation au projet Remork & Karkaba semble indiquer qu’une telle approche n’est pas insensée.

Encouragés à promouvoir une identité marocaine globale à la fois par le répertoire éclectique du groupe, par leurs maîtres gnawa qui exigent leur flexibilité, et par la communauté maroxelloise qui les considère comme des musiciens maîtrisant un large répertoire populaire et festif, les jeunes fréquentant les leçons, pas forcément issus de familles gnawa, intègrent une culture musicale qui les relie à une origine nationale globale. Des processus de globalisation du répertoire suivant une migration ont été notés dans d’autres études.

Pour autant, les musiciens sont tout à fait capables d’identifier les différentes composantes du répertoire, de les stratifier, ayant développé ce que Déborah Kapchan appelle une « alphabétisation de l’écoute ». D’aucuns pourraient se poser la question du statut de ces jeunes, qui ne sont pas tous nés au Maroc ni dans des familles de musiciens, ni même parfois dans un milieu arabophone: peuvent-ils être qualifiés de « transculturels », s’appropriant la musique, voire la langue de cultures dans lesquelles ils n’ont pas grandi ? Le postulat de départ énoncé par un des musiciens de « réapprendre la culture marocaine à des jeunes marocains », repris par l’un des responsables, est-il exact ? La culture marocaine mise en avant par Remork & Karkaba n’est pas substantialisée²²: les participants sont libres de leurs choix dans l’incorporation de rythmes, la participation musicale des femmes, l’accueil de personnes d’origine non-marocaine dans le groupe gnawi…

Le projet s’inspire à la fois des politiques culturelles wallonnes, puisque les individus ne sont pas assimilés à un groupe culturel essentialisé duquel ils ne pourraient sortir, et flamandes, puisqu’il travaille sur un groupe cible (la communauté marocaine de Bruxelles). Le point d’articulation entre ces deux approches semble résider dans le fait que le travail ne se fait pas au niveau des individus mais de la pratique musicale qu’ils développent, avec laquelle ils modèlent leurs appartenances. Par une pratique musicale perméable, les Gnawa de Karkaba incarnent les valeurs de l’ouverture, la mixité, la joie de fêter ensemble qui composent leur marocanité. Cette marocanité, qui passe par la musique, n’implique pas la disparition du spirituel ou du sacré, mais ne les évoque pas dans le discours, qui insiste avant tout sur le rôle de la fête.

Au sein de l’importante population maroxelloise, les Gnawa sont un groupe de petite taille. Toutefois, leurs réseaux et leurs activités s’étendent bien au-delà de leur communauté. Avec Karkaba, ils expriment une identité marocaine globale, construite sur l’image d’un Maroc festif et inclusif. Malgré le grand brassage des répertoires opéré, les musiciens ont bien en tête les différents styles qu’ils convoquent suivant les besoins. Les Gnawa ne sont pas les seuls Marocains audibles à Bruxelles²³, mais semblent former une communauté musicale forte et très demandée, qui les rend partiellement responsables du son du Maroc à Bruxelles.

En étant attentif aux échos de la ville, Luc Mishalle a cerné plusieurs éléments clés de la vie musicale gnawa maroxelloise. A l’éclectisme des Gnawa répond celui du répertoire de Remork & Karkaba; à la féminisation récente de l’univers musical gnawi fait écho la participation croissante de jeunes femmes aux ateliers; aux inquiétudes sociétales autour de l’islam répond un projet qui laisse cette spiritualité dans le domaine du privé; l’atmosphère festive prend le pas et convie musiciens et public à un moment de fusion. La force de la rencontre se situe peut-être en ce qu’elle se place sous le signe de la musique, plus qu’aux imaginaires auxquels elle renvoie.

Mise en ligne : janvier 2020

Notes