Saskia Willaert
  
"Un instrument est fait pour être entendu, pas seulement pour être vu"

 

 

Le Musée des instruments de Musique de Bruxelles, le ''MIM'', domine le Mont des Arts depuis son magnifique écrin architectural de style art nouveau. Il n'en fut pas toujours ainsi ! Les plus jeunes n'auront pas connu ses annexes au Petit Sablon, les réserves rue aux Laines, des collections confinées dans le bâtiment d'angle de la rue de la Régence, à deux pas du Conservatoire... Installé seulement depuis juin 2000 dans un ensemble de bâtiments comprenant les anciens magasins Old England de l'architecte Saintenoy - superbement réaménagés – il accueille chaque année quelque 125.000 visiteurs qui y découvrent certaines des plus prestigieuses collections d'instruments de musique au monde. Ce beau résultat, le MIM le doit en partie au fait qu'il a délibérément rompu avec la conception traditionnelle du musée « sanctuaire ».
Rencontre avec Saskia Willaert, responsable du MIM et conservatrice de la collection des instruments africains.

Colophon - Au-delà de sa mission - moins connue - de poursuivre un travail scentifique, le musée a aussi pour mission d'instruire le public, de lui présenter des objets remarquables et de lui faciliter l'accès aux collections. Une base de données en ligne comme ''MIMO'' (Musical Instrument Museums Online, musées des instruments de musique en ligne) a complètement révolutionné – et démocratisé - l'accès aux collections.
Les missions du musée ont-elles évolué ?

Saskia Willaert - La mission d'un musée va, en effet, bien au-delà de la valorisation des collections et au-delà des murs mêmes du musée. Le MIM a contribué, avec d'autres musées, à la création du projet « MIMO ». Il s'agit d'un projet européen, financé entre 2009 et 2011 par la Communauté européenne. Quelques grands musées européens ont mis leurs instruments de musique sur un portail commun, accessible gratuitement au public. Le projet MIMO s'est développé au fil des années, même après son financement, et compte aujourd'hui quelque 200 collections publiques d'instruments de musique provenant de 13 musées d'instruments de musiques en Europe, ce qui représente plus de 45.000 instruments en ligne. C'est énorme. Au début, il n'y avait aucun musée africain intégré au projet MIMO. Grâce au soutien et à un financement de la Politique scientifique fédérale (BELSPO), nous avons pu y intégrer récemment les collections de plusieurs musées africains : le Musée de la Musique et le Musée National de Ouagadougou au Burkina Faso ainsi que le Musée Panafricain de la Musique de Brazzaville, en République du Congo. Les collections des instruments de musique de la Kenyatta University à Nairobi et du Musée National des arts et traditions du Gabon à Libreville seront bientôt en ligne également.

Colophon - La mission d'un musée ne se limite donc pas à exposer des objets dans des vitrines, mais le MIM effectue-t-il aussi un travail « de terrain » ?

Saskia Willaert - Nous sommes allés une première fois au Burkina Faso en 2013. Nous y avons digitalisé, en étroite collaboration et avec la participation des scientifiques burkinabès, l'ensemble de leurs collections. Tout a été inventorié, documenté, photographié, digitalisé et ensuite mis en ligne dans le réseau MIMO. Nos collègues burkinabès étaient ravis et ont d'ailleurs saisi cette opportunité pour réorganiser toutes leurs réserves qu'ils avaient sorties à cette occasion. Ce qui est important, c'est qu'il existe aujourd'hui une archive digitale de ces collections, archive accessible dans le monde entier. De plus, ce patrimoine, d'une certaine façon, est maintenant protégé car le Burkina – il n'est pas le seul pays ! – rencontre beaucoup de problèmes, surtout politiques et particulièrement dans le nord du pays.
Nous avons fait la même chose au Congo, à Brazzaville. Le même projet de digitalisation est actuellement en cours au Kenya et au Gabon. C'est une ouverture extraordinaire pour tous les chercheurs mais aussi pour le public. En Europe, jusqu'ici, les chercheurs et les ethnomusicologues ne disposaient que des instruments de musique qui se trouvaient dans nos musées européens. Cette accessibilité en ligne permet aujourd'hui de consulter des collections constituées par les Africains eux-mêmes et de prendre ainsi aussi en considération leur conception de leurs propres traditions musicales.

Colophon - Les traditions musicales sont évolutives. Comment l'étude des instruments peut-elle en tenir compte sans la musique ? 

Saskia Willaert - Le MIM est impliqué dans un projet qui s'appelle « SHARE » dont le but est d'apprendre aux populations sur place comment enregistrer eux-mêmes leurs traditions musicales encore vivantes. Une expérience a déjà eu lieu au Rwanda.
Au Kenya, où il y a un réel intérêt pour les musiques traditionnelles - les étudiants de l'université Kenyatta peuvent suivre des cours de musique et de danses traditionnelles et même apprendre à réaliser leurs propres instruments - lorsque nous avons digitalisé les collections du musée de Nairobi, nous avons invité des musiciens traditionnels et nous les avons enregistrés et filmés, réalisant ainsi de véritables archives sonores et visuelles très documentées. Ce que nous n'avions pas pu faire il y a dix ans, au Burkina ou à Brazzaville,... faute de moyens.

Colophon -  Lors de sa création, en 1877, le musée avait une vocation pédagogique puisque il était directement relié au Conservatoire. Les étudiants pouvaient jouer de la musique sur les instruments du musée. La valeur d'un instrument n'est-elle pas d'abord la musique qu'il peut produire ?

Saskia Willaert -  La valeur musicale d'un instrument est très importante. C'est d'ailleurs un vieux débat ! Que fait-on ? Jouons-nous sur les instruments du musée, ou non ? Restaurons-nous les instruments afin de pouvoir en jouer ? La question est délicate et c'est un vrai dilemme. Notre mission est de conserver ce patrimoine musical pour les générations futures. Le fait de manipuler un instrument, d'en jouer et encore plus de le restaurer présente un réel danger pour celui-ci. Cela peut considérablement modifier sa valeur historique et scientifique.
Lorsqu'on joue d'un instrument – quel qu'il soit – on le détériore progressivement en l'utilisant... l'usure... D'autre part, si on ne fait que le montrer, on occulte sa fonction fondamentale : un instrument est fait pour être entendu, pas seulement pour être vu.
Un musée d'instruments de musique est donc en soi une contradiction.
La question est : comment arrivons-nous à résoudre cette contradiction ? On essaye avant tout de conserver les instruments dans leur état original. C'est-à-dire qu'on n'y touche pas. Idéalement, on fera écouter de la musique jouée sur des instruments similaires à l'original, des copies. C'est la musique que le visiteur peut entendre dans les différentes salles du musée ou lors des concerts que nous organisons. Pour le public, un concert joué sur des copies paraît toujours moins attractif, cependant le résultat est assez identique. L'original sonnait certainement différemment au XVIIe ou au XVIIIe siècle puisqu'il était alors neuf... Les copies de facture récente donnent donc une assez bonne idée de leurs sonorités initiales.
Nous n'avons malheureusement pas de budgets pour réaliser des copies de tous les instruments. Les copies sont très chères. Heureusement, certaines ont pu être réalisées quand le musée a été réouvert en 2000 grâce à la générosité de sponsors qui voulaient associer leur nom à cet événement.

L'atelier de restauration

Colophon - Les copies concernent essentiellement les instruments occidentaux. Qu'en est-il des instruments africains et de leur restitution ? 

Saskia Willaert - Il y a beaucoup à dire à ce sujet!
Posons-nous d'abord la question de savoir ce qui est important pour les Africains en matière de conservation dans un musée. En général, les musées en Afrique ont tous été créés au début du XXe siècle par les puissances coloniales, britannique et française principalement. Ces musées étaient destinés aux coloniaux, aux « Blancs », qui vivaient dans les pays qu'ils occupaient. Il n'est pas nécessaire de préciser que les meilleures pièces étaient exportées en métropole. Ce n'est qu'à partir des années soixante, à l'époque de leurs indépendances, que les Africains ont pu promouvoir eux-mêmes leur patrimoine et montrer leurs identités et valeurs culturelles, affirmant et justifiant ainsi leurs indépendances et leur autonomie. Ces musées ont progressivement évolué. La grande différence entre notre conception d'un musée et les musées africains, c'est que ces derniers présentent et conservent surtout ce qui concerne leurs propres traditions. Je n'ai jamais vu un instrument occidental, un violon, une guitare européenne par exemple dans ces musées. Ils se concentrent sur leurs propres traditions parce que celles-ci ont été mises en danger durant la période coloniale. C'est une conception fondamentalement différente du patrimoine. Le fait de conserver un instrument en tant que patrimoine, comme nous le faisons, est un concept assez nouveau pour eux. Dès lors, dans le contexte des « restitutions », on peut observer qu'il y a entre eux des courants de pensée très divergeants.
La fréquentation de leurs musées reste faible. Quand une famille « noire » se rend au musée - m'expliquait le directeur du musée de Ouagadougou - c'est encore souvent perçu par une partie de la population burkinabè comme un comportement de « Blancs »! Un musée : c'est pour les Blancs. A propos de la restitution, le même directeur m'avouait ne pas savoir s'il était vraiment intéressé, en précisant bien toutefois que ce qui était important pour lui c'était la manière dont nous, en Europe et dans le monde occidental, nous représentons leurs instruments... Déjà faudrait-il leur donner des noms corrects, mentionner les peuples qui les ont façonnés et d'autres informations qui manquent généralement dans nos musées... Heureusement, de nos jours, cet héritage de la période coloniale a tendance à être corrigé. Mais on trouve encore dans les inventaires, et même parfois dans les salles d'exposition, des mentions telles que « tambour africain ».... On ne sait pas d'où l'objet vient, de quel village, de quelle région... et certainement pas qui l'a fait et quand... Les Africains veulent que leurs objets et leurs collections soient présentés de manière correcte et respectueuse, de la même manière que nous présentons nos instruments.
En Belgique - et en Europe - les Africains de la diaspora se préoccupent beaucoup plus de la restitution des objets et on peut les comprendre ! Ce qui a été volé doit être rendu. C'est simple. On entend souvent les opposants à la restitution prétendre qu'« ils n'ont pas les infrastructures, ni les moyens; que les objets vont être revendus au marché noir, etc. » ... Oui, peut-être ! Mais, avant tout, il leur appartient de décider eux-mêmes de ce qu'ils font avec leurs objets culturels. L'argument qu'ils ne pourront pas prendre soin de leur patrimoine est un argument fallacieux.

Collection Boulanger-Bouhière de sanzas acquise par le MIM et la Cité de la Musique (Paris).

Colophon - Le MIM, pour ce qui concerne les instruments non-européens, s'est plutôt concentré dans sa recherche scientifique sur les instruments d'Afrique. Est-ce un héritage colonial?

Saskia Willaert - Pas exactement. Un nouveau collaborateur va prochainement prendre en charge la section indienne et, entre autre, la célèbre et controversée collection du Rajah Surindro Mohum Tagore. Cette collection est assez bien connue et a déjà fait l'objet de plusieurs publications. Beaucoup de musées européens, ceux de Londres, de Paris et même de Berlin possèdent également des instruments offerts par le Rajah. Les recherches sur ces instruments, sur le bois utilisé en particulier, ont démontré que ces instruments anciens, aux noms très compliqués, avaient tous été réalisés dans le même atelier, avec les mêmes essences de bois et à la même époque. On peut donc douter de leur ancienneté et de leur authenticité... même s'ils ne manquent pas d'intérêt d'un point de vue musicologique et organologique. En même temps, ces instruments, qui ont été offerts en 1876 à Léopold II par le Rajah Tagore sont maintenant bel et bien anciens ! Ils nous permettent d'imaginer comment le Rajah voyait sa propre histoire et comment il voulait que sa culture indienne soit représentée en Occident. Nous savons aussi que le Rajah était friand de distinctions honorifiques qu'il recevait généralement en contre-partie de ces généreux dons d'instruments. C'est une histoire passionnante car, au-delà du patrimoine indien et de ces instruments incertains, c'est celle de la rencontre de deux cultures différentes, la fameuse «contact zone»¹.
Nous avons, dans nos collections, d'autres exemples des effets de ces ''rencontres''. Au début 20e siècle, au nord du Congo, on produisait de très beaux instruments : parmi les premiers objets ethnographiques reconnus pour leurs valeurs esthétiques et donc très prisés par le marché de l'antiquariat. C'était surtout les harpes zande que convoitaient les antiquaires et les nouveaux musées, dont le musée des instruments de musique de Bruxelles, le Musée du Congo² à Tervuren et d'autres comme le Smithsonian aux Etats-Unis. Deux explorateurs, les scientifiques Herbert Lang et James Chapin, en mission entre 1909 et 1915 pour le Musée américain d'Histoire naturelle de New York - l'American Museum of Natural History - , ont commencé à collecter ces instruments. Les Zande fabriquaient ces très belles harpes mais, probablement pour répondre à la demande, Lang et Chapin auraient demandé aux Mangbetu, voisins des Zande, d'en produire également dans le même style. Ce que les Mangbetu ont fait... en exagérant. Leurs harpes devenaient plus grandes, décorées superbement de sculptures de têtes de femmes mangbetu à la coiffure si particulière, d'éléments en ivoire, etc. au point que ce ne sont plus des instruments pour jouer de la musique ! On trouve encore ces objets magnifiques, souvent classifiés erronément, dans de nombreux musées... 
Cela montre comment le « contact » entre deux cultures peut influencer la facture des instruments de musique. Un dernier exemple. Les grandes trompes traversières en ivoire (voir illustrations ci-contre). Nos deux naturalistes américains, toujours les mêmes, ont probablement demandé aux facteurs qui réalisaient ces trompes de les rendre plus attractives en les ornant de motifs gravés et sculptés. Le résultat, encore une fois, est magnifique ! On y retrouve tout l'univers quotidien du facteur d'instruments : les plantes locales, les outils, la nourriture, les oiseaux, les femmes avec leurs tabourets... Une vraie bande dessinée. Ces instruments sont-ils «authentiques» ? Bien-sûr ! C'était leur façon, à ce moment là, de nous montrer leur culture et ils en étaient tout-à-fait conscients.

Colophon - Au même moment environ, dans le même région du Congo, le Belge Armand Hutereau³ effectuait un travail ethnographique colossal... 

Saskia Willaert - ... A la fin du XIXe siècle, Armand Hutereau était en poste dans la Force publique de l'Etat indépendant du Congo dans la région du Haut et Bas Uélé. Il participa aux premières explorations de cette région et s'est constitué une petite collection personnelle d'objets authentiques, y compris des cadeaux de chefs locaux. A la fin de sa mission, il rentre au pays, et au début du XXè siècle, il retourne effectivement dans la région, cette fois pour y collecter des objets dans le cadre d'une mission ethnographique pour le nouveau «Musée colonial» à Tervuren. Son expérience de la région et sa bonne connaissance des populations lui facilitent la tâche et il revient en Belgique avec quelque 4000 objets, dont 600 instruments de musique. Cette extraordinaire moisson est toujours conservée à Tervuren, à l'AfricaMuseum. Cependant, à cette époque, le conservateur du musée des instruments de musique – lequel était rattaché au Conservatoire royal de musique de Bruxelles - Victor-Charles Mahillon, était très intéressé dans les instruments de cet impressionnant collectage. Finalement, c'est grâce à l'intervention d'un oncle d'Hutereau, professeur au Conservatoire, que Mahillon a pu recevoir d'Hutereau sa collection personnelle d'instruments (ndlr : une trentaine de pièces) qui, elle, se trouve au MIM. 

Colophon - Le premier conservateur du musée, Victor-Charles Mahillon⁴ est à l'origine des collections non-européennes ? 

Saskia Willaert - Victor-Charles Mahillon était plus intéressé par l'accoustique et la facture des instruments que par leur esthétique. Grâce à son approche différente, nous avons le privilège de posséder des instruments rares, d'une grande valeur scientifique et musicale. C'est la raison aussi pour laquelle il s'est beaucoup intéressé aux instruments non-européens. Il a ainsi acheté des instruments arabes de la collection d'Adolphe Sax. Parmi eux, il y avait des instruments qui avaient été rapportés d'Egypte par le musicologue français Guillaume Villoteau⁵ qui faisait partie de la cohorte de scientifiques et d'artistes (ndlr: 167) qui accompagnait Bonaparte dans l'Expédition d'Egypte, menée entre 1798 et 1801. Mahillon acheta au moins quatre instruments de Villoteau qui sont parmi les plus anciens instruments arabes connus. Mais l'histoire de notre collection d'instruments arabes ne s'arrête pas là. Cette Expédition d'Egypte joua un rôle majeur auprès du public dans le développement de l'égyptomanie. Le directeur du Conservatoire, le célèbre musicologue belge François-Joseph Fétis⁶ connaissait Villoteau et sa collection d'instruments. Grâce à un réseau distant d'acheteurs, il a pu constituer à son tour une remarquable collection d'instruments arabes très similaires. Le MIM possède ainsi les plus anciens instruments arabes présentés dans une collection publique. 

Colophon - L'enrichissement des collections est un chantier permanent pour un musée. Le MIM vient d'acquérir récemment une collection de sanzas (voir la vidéo). D'autres projets ? 

Saskia Willaert - Le MIM et l'AfricaMuseum collaborent étroitement à l'élaboration d'un projet qui consiste à rassembler nos deux collections d'instruments de musique. Cela représente au total près de 20.000 pièces... C'est-à-dire la plus grande collection d'instruments africains au monde.

Propos recueillis par Eddy Pennewaert
Décembre 2021 © Colophon

1. "Contact zone". Mary Louise Pratt, profeseure de langues et littératures à l'Université de New York (NYU) développe, en 1991, un concept qu'elle appelle "zone de contact" et qu'elle définit comme les espaces dans lesquels plusieurs cultures se rencontrent et s'affrontent, «souvent dans des contextes de relations de pouvoir fortement asymétriques, telles que le colonialisme, l'esclavage... ».
   
   
2. Le "Musée du Congo" deviendra tour à tour le Musée du Congo belge, puis le Musée royal du Congo belge (1952), ensuite le Musée royal de l'Afrique centrale (MRAC) - souvent appelé "Musée de Tervuren" du nom de la localité près de Bruxelles où il se situe -, pour aujourd'hui s'appeler AfricaMuseum.
   
   
3. Armand Joseph Oscar Hutereau (1875–1914) rejoint la Force Publique de l'Etat indépendant du Congo en 1901 en qualité de lieutenant. Il deviendra ensuite commandant du Corps de Réserve de Lisala et du camp d'instruction d'Irebu (district de l'Equateur). Il revient en Belgique en 1909, se marie l'année suivante, et retourne au Congo dans le cadre d'une mission ethnographique du gouvernement belge. En Belgique, pendant la guerre 14/18, il est affecté au 14e Régiment de Ligne et participe à la bataille de l’Yser où il est porté disparu près de Ramskappelle, en 1914.
   
   
4. Victor-Charles Mahillon (1841–1924 ) est un facteur d'instruments, fondateur et premier directeur du Musée instrumental du Conservatoire Royal de Musique. Entre 1880 et 1922, Mahillon décrit les collections du musée dans un catalogue monumental de cinq volumes dans lesquels il propose un essai de classification systématique inspiré du classement des instruments indiens. Ce catalogue et cette classification seront à l'origine du système Hornbostel-Sachs qui est toujours utiisé aujourd'hui.
   
   
5. Guillaume André Villoteau (1759–1839) accompagne l'Expédition d'Egypte de Bonaparte comme membre de la Commission des Sciences et des Arts
   
   
6. François-Joseph Fétis (1784–1871) est né à Mons où il entreprend ses études musicales qu'il poursuivra au Conservatoire de Paris. Il y enseignera le contrepoint et la fugue de 1821 à 1833 lorsque, appellé par le roi Léopold 1er, il regagne Bruxelles pour diriger le nouveau Conservatoire royal de Belgique. Plus connu pour ses ouvrages pédagogiques que pour son œuvre de compositeur (quatre opéras, trois symphonies, diverses pièces pour piano et musique de chambre) il a surtout démontré que l'harmonie n'est pas statique – une idée moderne pour son temps – et qu'elle était liée aux origines culturelles. Dans son Histoire générale de la musique (ouvrage inachevé), les parties rédigées révèlent une ouverture de l'histoire musicale aux musiques non occidentales et à l'ethnographie.
   
   

Bannière utilisée pour cette page (détail):
Orchestre de cour du chef Mangbetu Mangwongasa,
Nangazizi 1940.

H.G. © archives MRAC / KMMA.
(cliquez sur l'image pour l'agrandir)