Rôle et perception du timbre des musiques traditionnelles
par Didier Demolin
La musique non européenne, quel que soit le genre abordé, donne souvent l’occasion d’entendre des commentaires comme : ‘c’est sympa mais je n’écouterais quand même pas çà très souvent’. A quoi donc tient cette relative insensibilité, voire ce dédain pour d’autres traditions musicales ? La sensibilité et les goûts personnels ? Bien sûr, mais ceci n’explique pas tout et cela peut même changer. Les musiques traditionnelle, folklorique, populaire ou celles qu’on appelle musiques du monde sont souvent perçues comme des créations marginales, même par des mélomanes habitués aux nuances des traditions savantes européennes. Les genres musicaux qu’on appelle traditionnels ne seraient que des vestiges figés de traditions plus au moins intéressantes, mais qui au fond ne méritent pas qu’on leur porte une grande attention. Les musiques non européennes ne sont pas figées et ne sont de pas du tout immuables. Ces musiques changent, évoluent et se modifient et ne sont pas le reflet de traditions vieillottes et dépassées. Les systèmes musicaux que ces traditions représentent sont toujours en mouvement, ne fusse qu’entre les générations d’une même société. De la même manière que les polyphonies du moyen-âge et de la musica nova [1] sont toujours pratiquées de nos jours en Europe, on chante d’anciennes polyphonies dans différents endroits du monde avec le même objectif, faire vivre et donner une interprétation de traditions et de répertoires qui sont valorisés par un groupe humain. Figer la tradition c’est l’atrophier. C’est souvent une forme de repli qui correspond à une vision étroite et limitée des relations entre peuples. Les traditions se figent rarement, sauf celles qui sont contrôlées dans des systèmes politiques fermés.
Un des préjugés voire une raison du désintérêt pour les musiques non-européennes, vient du fait qu’une musique non écrite n’est au fond pas importante. Il ne pourrait pas y avoir de musique sérieuse ou de musique savante sans écriture. L’inverse se passe aussi lorsque la musique écrite est vue comme réductrice, rigide et figée, ce qu’elle n’est pas non plus. Les traditions savantes arabe, chinoise et indienne, pour ne mentionner qu’elles, même si elles ont conquit un certain public, restent encore assez méconnues et marginales. Une des raisons est liée à l’absence, bien compréhensible, de la perception de codes culturels différents auxquels il faut s’initier, comme pour toute autre tradition musicale, à commencer par la nôtre. Des musiques qui ne sont pas faites pour être jouées dans des salles de concerts ne sont pas interprétées de la même manière par un natif ou par quelqu’un qui ne peut l’écouter que par un disque. Une autre raison, associée à la première, est liée à la perception du timbre1 d’instruments et de voix différentes dans d’autres systèmes musicaux. Il a fallu longtemps pour faire admettre que la polyphonie, considérée comme un des fleurons des traditions européennes (qui n’était pas écrite au début), existe ailleurs dans le monde et qui plus est chez des sauvages illettrés ! Outre l’absence d’écriture, l’aspect hermétique et inhabituel du timbre des instruments et des voix peut jouer un rôle important dans l’indifférence ou le désintérêt de ces traditions musicales.
Ecouter les musiques traditionnelles d’ailleurs et les pendre au sérieux est peut être la meilleure manière de mettre à mal leur incompréhension. Le travail du célèbre compositeur et musicien hongrois Béla Bartók, où il initie une nouvelle façon d’appréhender la musique folklorique et donne des clés pour comprendre des langages musicaux souvent inconnus est un bon point de départ. Lorsque Béla Bartók se met à enregistrer des musiques sur le terrain il parle de folklore, là où d’autres parleraient d’ethnomusicologie et d’autres encore de musique populaire. Déjà à son époque, Bartók parlait de la nécessité de préserver et de conserver des traditions qui lui paraissaient en voie de disparition. C’est une des raisons de son travail systématique de collecte de chants et de musiques dans les campagnes de Hongrie, de Roumanie, de Slovaquie, de Bulgarie et d’Algérie [2]. Ses contributions à des événements comme le congrès du Caire, de 1932, sur la musique arabe ont aussi contribué à l’échange et à la compréhension de codes musicaux entre cultures [3]. Bartók emprunte des caractères musicaux aux musiques qu’il enregistre, pour les intégrer dans sa démarche créatrice où il invente un folklore imaginaire transcrit dans des échelles et des structures qui sont neuves par rapport à l’objet original. Là où Bartók cherche à garder des traces des musiques qu’il appelle folkloriques, il transcrit, sur papier avec une minutie et une précision presque diabolique, des musiques traditionnelles qui relèvent de la tradition orale et qui sont jouées sur des échelles non-tempérées 2. Le principal objectif de l’ethnomusicologue est de comprendre comment ces discours musicaux sont organisés et structurés et aussi quels sont leurs traits pertinents pour les tenants de ces traditions. La transcription et la notation ne réduisent et n’altèrent rien, au contraire, elles mettent en valeur les structures et l’architecture de ces patrimoines et répertoires musicaux.
Béla Bartók (1881-1945) transcrivant des musiques folkloriques hongroises (© Hungaroton).
L’époque de Bartók était celle des rouleaux de cire Edison et plus tard des premiers enregistreurs à bande qui enregistraient en mono. Cette époque est celle des premières phases de l’enregistrement et de la préservation de traditions anciennes, mais c’est aussi celle où on commence à pouvoir (ré) entendre des musiques quasiment à volonté. Il ne s’agit donc pas seulement de préserver, mais d’écouter pour le plaisir, pour transcrire ou encore étudier ces musiques. Peu de choses ont réellement changé depuis cette époque, sauf la quantité et la qualité du matériel utilisé.
Pendre au sérieux les musiques traditionnelles est vite dit mais comment faire ? Une bonne manière, parmi beaucoup d’autres, est de se dire que là où il existe des instruments de musique, il existe des répertoires et là où il y a des répertoires, il y a des interprètes. Comprendre le rôle que jouent les instruments dans la musique d’une société est aussi important pour comprendre les cultures musicales. Les fameuses cithares inanga du Rwanda, mais qu’on trouve aussi partout dans la région des grands lacs de l’Afrique centrale, sont un bel exemple de ce point [4]. Ces cithares étaient jouées pour accompagner des musiques de cour, mais étaient aussi jouées dans des musiques qu’on appellerait populaires en Europe. Confondre les deux répertoires c’est comme confondre un joueur de luth classique avec un musicien jouant dans un groupe folklorique.
Les différences entre cultures musicales comme celles où musique et danse sont un seul objet et où la musique surgit plutôt qu’elle n’est mise en scène, ne facilitent pas les choses pour ceux qui n’ont pas le code culturel de ces systèmes musicaux. Nous parlons de codes musicaux mais au fond de quels codes s’agit-il ? Que veulent dire tradition, folklore, musique populaire et musique du monde ? Ces distinctions ont-elles un sens autre que celui que le monde académique lui donne ?
Il y a une vingtaine d’années, à l’invitation du festival des Flandres, un groupe de musiciens Ekonda de la RD du Congo fit une tournée en Europe pour donner un spectacle de chants et de danses traditionnelles Bobongo [5]. Il s’agit d’un long spectacle très élaboré mettant en scène de nombreux aspects de la littérature orale, de la poésie et de la musique traditionnelle Ekonda. Les musiciens firent, avec plus ou moins de succès, la tournée ‘classique’ des festivals où ce qu’on appelle la musique du monde était alors très à la mode. Lors de cette tournée, on vit quelques fois le malaise des musiciens qui ne trouvaient pas toujours leur place où celle qu’ils attendaient dans les concerts. Les spectateurs étaient tout autant désorientés par ce qu’ils voyaient et entendaient qui était loin des musiques de danses qu’on espérait de musiciens congolais. Le dernier spectacle de la tournée se déroula à l’opéra de Gand où soudain la magie du Bobongo se mit en place. Les chants polyphoniques accompagnés des danses, la mise en scène élaborée et le fil conducteur conduisant par étapes successives à une apothéose finale firent sensation. L’ensemble du spectacle était parfaitement à sa place sur la scène de l’opéra. Il parut évident à beaucoup de spectateurs que le Bobongo semblait avoir été construit comme une sorte d’opéra de la forêt, tant par le contenu de l’histoire que par les aspects scéniques et musicaux. Le succès du spectacle et l’enthousiasme des spectateurs, dont très peu étaient au fait des polyphonies Ekonda, avaient été conditionnés par le lieu et la mise en forme de la musique.
Une confrontation intéressante de cultures a été montrée il y a quelques années par le célèbre violoncelliste Yo Yo Ma, lorsqu’il visita un groupe de Bushman (San) dans le Kalahari, pour rencontrer une culture musicale et un peuple qui l’intriguaient [6]. Quelque soit le jugement que l’on pose sur le film et la mise en scène de ce qui est proposé, quelques passages du film illustrent superbement la prise de conscience par Yo Yo Ma de la valeur de la musique des San qu’on qualifie encore facilement de primitive. Une scène du film montre le violoncelliste apprenant à jouer avec ce qu’il appelle un venturo (un arc musical dont la corde est frottée avec un petit archet fait de fibres végétales). L’apprentissage du jeu de l’instrument n’est pas très compliqué pour un musicien de son niveau. Il se rendit cependant très vite compte que la maitrise du timbre du son produit par le musicien qui lui apprenait à jouer de l’instrument nécessitait une maîtrise et un apprentissage que seule une longue pratique de l’instrument peut donner. Le timbre de l’instrument (que certains appellent la qualité du son) est central dans cette musique, sans doute plus que la hauteur des notes. Comme pour n’importe quel autre trait musical, sa maîtrise nécessite un apprentissage et de la pratique. Une fois cet aspect de la musique perçu, il n’est plus possible d’écouter le jeu de d’un instrument de la même manière que l’on soit musicien ou pas. Le film révèle aussi un caractère souvent mal compris des musiques qu’on appelle traditionnelles. Elles ne sont pas prévues pour être jouées dans des lieux de spectacle. Elles surgissent selon les circonstances et sont jouées pour un moment particulier, dans un lieu qui n’est pas défini à l’avance. Le volume sonore de certains instruments ne permet pas qu’ils soient joués en dehors de petits cercles de personnes et donc pas pour donner des concerts comme cela pourrait être le cas dans d’autres endroits du monde. Yo Yo Ma se confronta ensuite au jeu d’un pluriarc. Pendant qu’il apprenait à maîtriser le rythme et la hauteur de la mélodie d’un morceau joué sur l’instrument, Yo Yo Ma chercha à comprendre où se situaient le début et la fin du morceau. Une scène étonnante se passa alors, dans laquelle le musicien San s’étonna des questions cherchant à connaître où était le début morceau. Lorsque le musicien San, perplexe, lui demanda quel était sont problème, Yo Yo Ma comprit alors qu’il n’y avait ni début ni fin dans cette musique, au sens où on aurait un début et une coda clairement marqués. La scène montre admirablement comment la musique surgit et se met en place dans une société telle que celle des San.
L’importance du timbre est cruciale dans toutes les cultures musicales. Dans les musiques de beaucoup de peuples, le timbre, ou la qualité du son de certains instruments de musique, s’ajuste, on peut même dire s’accorde. Ceci est particulièrement vrai lorsqu’on est confronté à des instruments dont la facture paraît rudimentaire. L’anthropologue Colin Turnbull avait été très étonné de découvrir au milieu du XXe siècle que les fameuses trompes du molimo 3 des Pygmées Mbuti étaient des tuyaux de plomb qui avaient été volés le long de chantiers routiers [7]. Turnbull leur demanda si l’abandon les tuyaux de bambou ou de bois n’altérait pas la musique. Les Pygmées lui répondirent qu’un tuyau de plomb leur donnait la qualité et la variété de sons qu’il recherchaient et qu’avec les tuyaux de plomb ils n’avaient pas besoin de refaire régulièrement les trompes, comme celles qui étaient faites en bambou ou en matière végétale et qui pourrissaient très rapidement en forêt. Le matériau importait donc peu, la qualité du son était primordiale.
Les musiciens de cour mangbetu lorsqu’ils entendirent le projet de master d’un disque qui allait être produit sur leur musique rejetèrent tous un superbe morceau en disant que le tambour sonnait vieux. Que voulait dire sonnait vieux ? Simplement que le timbre n’avait pas les qualités qu’ils attendaient d’un instrument dont le son doit leur paraître beau. Lorsqu’on voit le soin apporté à la fabrication et au choix du bois utilisé par les facteurs de tambours à fente Mangbetu ceci n’est pas étonnant [8].
Vincent Dehoux avait montré en étudiant de manière très détaillée le répertoire des chants à penser des Gbaya de république centrafricaine que les musiciens se distinguaient les uns des autres par le timbre des sanzas qu’ils jouaient [9]. Cela dépendait beaucoup de l’organisation des bruiteurs placés autour des lames de l’instrument. Le timbre de chaque sanza est en quelque sorte la signature des musiciens Gbaya.
Chez les Kuikuro du Xingu au Brésil, les joueurs de clarinette takwara accordent la hauteur des notes en déterminant la longueur de la lame qui vibre dans un tuyau de bambou ou de PVC où le son est plus facile à contrôler [10]. A nouveau, la qualité du son, le timbre, est une qualité essentielle et non le matériau avec lequel l’instrument est fait. Les Kuikuro accordent le timbre de ces lames en plaçant une épaisseur plus ou moins grande de cire sur la lame vibrante. Chaque son produit est déterminé par un une qualité qui porte un nom. Dans ce cas, il y a un véritable accord du timbre.
Musicien Kuikuro 4
Un jour, au départ d’une mission pour l’Ituri, Benoît Quersin me demanda mon opinion sur la cantate BWW 154 de J.S. Bach. Quel rapport avec notre propos et la musique des Pygmées que j’allais enregistrer? Musicien de jazz et musicologue qui avait lui même enregistré dans l’Ituri, Benoît Quersin était frappé par la ressemblance entre le premier mouvement de la cantate de Bach et certaines polyphonies vocales que l’on entend chez les Pygmées Sua ou Efe. Ce qui le frappait particulièrement était l’impression de pulsation qui se dégage de la ligne de basse de la cantate de Bach. Il ne restait donc plus qu’à faire entendre cette cantate aux Pygmées, pour voir comment ils réagiraient à son audition. Des tentatives antérieures avec des morceaux de jazz et de la musique classique avaient débouché sur des commentaires ironiques et moqueurs des Pygmées qui traduisaient le sentiment d’ennui voire de désordre que leur procuraient ces musiques ! Vous avez dit l’opacité du timbre ? L’audition de la première partie de la cantate déboucha sur une chose étonnante. Les Pygmées Efe devinrent silencieux et écoutèrent dans un premier temps, puis se mirent rapidement à battre des mains en s’alignant sur ce qu’ils interprétaient comme la pulsation qui se dégage de cette partie de la cantate. L’intuition de Quersin était donc fondée. Les savoirs musicaux des sociétés de tradition orale ne sont pas souvent verbalisés, mais on peut, sans grand risque de se tromper, estimer que les Efe avaient interprété cette partie de la cantate de Bach à partir de principes qu’ils connaissaient et qu’ils pratiquaient dans leur musique. Reste à faire admettre que Bach et les pygmées ont des choses en commun....L’analyse formelle de ces musiques permet de le faire. Cela ne convaincra aucun sceptique de la valeur de ces traditions, mais cela peut inciter certaines oreilles curieuses à les écouter.
Il existe un parallèle entre la musique contemporaine et les musiques traditionnelles et pas seulement parce que des compositeurs célèbres comme Bartók et Ligeti s’en sont inspirés [11]. Ce qu’on appelle musique contemporaine est très variable, mais un point important pour notre discussion semble émerger, lorsqu’on aborde le discours musical qui inclut des aspects concrets, des timbres nouveaux et des bruits. La musique contemporaine fait éclater les cadres traditionnels européens en incluant de nouveaux timbres, d’autres structures musicales, un type d’écriture originale et un concept d’univers sonore qui est commun avec des nombreuses traditions dans le monde. C’est sans doute un des aspects qui rapproche compositeurs et musiciens actuels des musiques traditionnelles. C’est peut être une des raisons de la difficulté à écouter les musiques nouvelles pour certaines oreilles.
Aujourd’hui, aller à un concert de musique ethnique (encore une catégorie !...), trouver et acheter de la musique de nombreux endroits du monde, lire des publications, apprécier et se développer une opinion sur ces musiques est à la portée de beaucoup de personnes. Quelques clés permettent souvent de voir s’ouvrir des univers dont les valeurs étaient auparavant insoupçonnées. C’est une des tâches des ethnomusicologues et de ceux qui étudient ces musiques. Leur rôle n’est pas d’être des censeurs du goût, de la correction et du bien fondé de la connaissance d’autres traditions. Ils ne sont pas non plus des collecteurs (de quoi d’ailleurs ?) mais simplement des passeurs de codes. Ce sont souvent des détails similaires à ceux qui sont mentionnés dans le texte qui permettent de s’affranchir de préjugés et de malentendus sur les musiques non européennes pour les apprécier, à chacun de les trouver pour son propre plaisir.
(Mise en ligne: octobre 2018)
1. Le timbre d’un instrument ou d’une voix, est déterminé par la composition et la perception de son spectre acoustique. On dira qu’un timbre est aigu s’il est surtout composé de hautes fréquences et grave s’il est plutôt composé de basses fréquences. Ceci ne doit pas être confondu avec la hauteur du son qui peut être haut et bas, ce qui est déterminé par une fréquence de vibration particulière (les plis vocaux qui oscillent à une certaine fréquence, une corde de guitare ou de violon...).
2. La musique basée sur des gammes non tempérées et celle que l’on trouve dans les musiques non européennes, mais existe aussi dans certaines musiques traditionnelles européennes. Ce système est différent de celui qui est basé sur la gamme tempérée aussi appelée tempérament égal qui est le système d'accord qui divise l'octave en intervalles chromatiques égaux (par exemple les 12 notes d’une octave d’un piano).
3. Le molimo est une association rituelle d’hommes chez les pygmées. Elle fait partie du culte des ancêtres qui se rencontre à travers tout l’Ituri.
4. Musicien Kuikuro avec le tube de bambou sur lequel se trouve la lame vibrante (flèche) sur laquelle est placée un petit bloc de cire d’abeille (cercle). La longueur de la lame détermine la hauteur du son et l’épaisseur de la cire d’abeille fixée sur la lame son timbre (aigu pour des épaisseurs fines et graves pour de plus grosses). Le petit tuyau est placé dans un plus long tube en PVC (derrière le musicien) qui peut mesurer jusqu’à presque 2 m de long. Le tuyau est fixé dans le tube à l’aide d’un joint en caoutchouc (situé près de la main gauche du musicien).
Références
[1] Adrian Willaert, Musica Nova, The Petrarca Madrigals. BR Ohems classics, LC12424. 2009.
[2] Béla Bartók , Hungarian Folk Music, Gramophone Records with Bartók's Transcriptions, Hungaroton – LPX 18058, 59, 60.
[3] Congrès de Musique Arabe du Caire 1932, Édition intégrale des enregistrements par Jean Lambert et Pascal Cordereix. 17 CD, accompagnés d’un livret trilingue (français, arabe, anglais, 256 p.) de Bernard Moussali. Paris : Bibliothèque Nationale de France.
[4] Rujindili, Musique de l’ancienne cour du Rwanda. Fonti Musicali. Fmd 186. 1993.
[5] Ekonda, Sortie de la Walé et Bobongo. Volumes 1 et 2 des archives de l’Institut des Musées Nationaux du Zaïre. Fonti Musicali. Fmd 300-301. 1995.
[6] Yo-yo Ma and the Kalahari Bushmen. [Sheila Fraser Milne; Robin Lough; Skyline Film & TV Productions; Channel Four]. 1993.
[7] Mbuti Pygmies of the Ituri Rainforest. Smithsonian Folkways SF 40401. Colin Turnbull et Francis S. Chapman. 1992.
[8] Daniel Bariaux et Didier Demolin. Naissance de la voix d'un tambour à fente chez les Mangbetu. Cahiers de musiques traditionnelles Vol. 8, terrains, 1995, 105-114.
[9] Centrafrique, musique Gbáyá, chants à penser, Ocora, Radio-France, Vincent Dehoux. 1992.
[10] Fausto, C. et Demolin, D. 2017. Brésil, La danse du souffle. Ocora Radio-France, C560272.
[11] African Rhythms. Aka Pygmy music : Pierre-Laurent Aimard, piano and hand clapping ; compositions by György Ligeti and Steve Reich ; Simha Arom musical advisor. Teldec 86584. 2003.
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